ARTICLE
"REVOLUCION CON MAMBO"
author: Mirko Callea (Torino, Italy)



Born of Sicilian heritage but now living in Torino, Italy, author Mirko Callea has graciously permitted to have his writings published exclusively here on AngelOrtiz.com. Nowhere else on the internet you will find this article. This is truly an exclusive !!!

About Mirko Callea
Mr. Callea is a fanatic of Salsa music and dance. When not busy writing, and finishing his academic studies, Mirko travels to various Salsa Congresses and Festivals. He has a deep passion for the music, the culture, the history and the dance.

Visiting his home you will find on display, an assortment of musical instruments neatly placed throughout his living room. Mirko, always eager to share his love of salsa music with his friends, will always invite you to handle any of the instruments to try a few bars of music!!

It was through his academic studies that he choose to write his thesis, plus more, and chose the following theme to discuss. Driven by curiousity, passion, and to learn more about the history of the music and the dance, Mirko has now completed his writings on "Revolucion con Mambo" but also the "Cha-cha-cha" (which we will publish at a later time).

Below you will read the "prima parte" and "seconda parte" of the three part series. "Terza parte" will appear soon.............

Disclaimer:
Please remember that this article is not definitive but merely a study in case and written for the purposes of education and to share with you, the readers. The article is not intended to offend anyone or dismiss or intentionally omit any facts that may have been missed or not reported. AngelOrtiz.com and Mirko Callea will always admire and and give credit to the many historians, orginally recording artists, cuban pioneers, and the "forefathers" of the wonderful contributions to what society now calls "Salsa". Any comments, questions, suggestions, please email Mr. Mirko Callea at: mirkoivan.callea@tin.it

May we all live in World Peace
AngelOrtiz.com

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Parte Prima
Il Mambo fu sicuramente un "fenomeno interculturale."
Privo dell'esotica melodia dell'originario son cubano, la forma distintiva del mambo ha origine dalla combinazione di forme musicali cubane con elementi della musica americana, e come ogni creazione biculturale con radici separate ma molteplici legami, il mambo è sempre stato cubano-americano. Il novellista cubano Alejo Carpentier ha definito la musica popolare cubana una "musica di resistenza," che resiste cioè a tutte le influenze esterne che potrebbero rimuoverla dal suo ambito propio.

La definizione di Carpentier sembra perciò difficilmente applicabile ad un ibrido come il mambo. Ricezione piuttosto che resistenza, il mambo tese a confondersi nella distinzione tra ciò che era estraneo e ciò che era "cresciuto in casa." Ma quale fu il motivo esterno nel mambo? Le percussioni afro-cubane o l'orchestrazione delle big-band americane?
Entrambe furono ugualmente responsabili della distintività del suono di questo genere musicale. E dov'era l'ambito proprio del mambo all'Havana, a Città del Messico o a New York? Sebbene alcune delle sue origini siano cubane il suono del mambo emerse solo a contatto con la musica nordamericana e si estese in America Latina e negli Stati Uniti a partire dalle registrazioni realizzate a Città del Messico.

L'originalità del mambo risiedeva in realtà nel suo tempo ansimante, nelle sue coreografie convulse, nelle sue andature irregolari e nelle dissonanze che furono sintomatiche di una rigida agglutinazione di differenti tradizioni musicali. Non fu una coincidenza che il primo titolo di un mambo fu in lingua inglese, Mambo Jambo, fu un "tribunale per ciò che era estraneo ed un porto per l'eterogeneità."

Sebbene la follia per il mambo fu un fenomeno degli anni cinquanta, le origini di questa musica vanno ricercate comunque indietro di alcuni decenni.
Il nome connota eccesso ed intemperanza, oltraggio, mancanza di decoro.
"Un mambo parla ad alta voce, fa molto chiasso, è qualcuno che ha la lingua sciolta, che non si abitua alle regole della buona educazione."

La parola deriva dalla religione congolese dove era riferita alla parte conclusiva di una cerimonia in cui si realizzava la possessione dello spirito della morte. Dopo che il sacerdote aveva creato il contatto con lo spirito, l'atto della possessione era rinforzato da canti liturgici chiamati "mambo" o "mambu. "Il significato originale della parola era perciò "conversazione" o "messaggio." Come Fernando Ortíz ha descritto, il mambo fu un "finale," un enfatico
momento liturgico che sigillava il patto tra la vita e la morte.

A partire dagli anni trenta la parola acquisì un significato profano. In questi anni infatti il genere cubano danzón sviluppò una sezione finale
improvvisata che dava ai musicisti ed ai ballerini la possibilità di rafforzare durante l'esecuzione la loro caratterialità. Probabilmente suggerita dal montuño o ritornello del son, questa sezione fu chiamata mambo. Nonostante non sia chiaro chi per primo abbia usato la definizione in questo senso, quando Orestes López, un musicista e compositore cubano, compose un danzón intitolato Mambo nel 1938, il senso profano del termine era già fermamente definito. Orestes e suo fratello Israel, un leggendario bassista conosciuto come Cachao, fecero parte del gruppo Arcaño y Sus Maravillas, un'orchestra popolare il cui motto era: "un asso in ogni strumento ed una meraviglia nel gruppo."

Arcaño, estese la tradizionale formazione cubana charanga di violini, flauti e timbales aggiungendo le congas e la campana e chiamò le sue composizioni "Mambo de López" oppure "danzones de nuevo ritmo." Altre band, come la già nota di Arsenio Rodríguez, presto cominciarono a suonare il diffuso danzón ed il termine mambo divenne sempre più esteso.
Secondo il cantante Rolando Laserie che cominciò la sua carriera come percussionista con l'orchestra di Rodríguez, Arsenio utilizzò il grido "! Mambo!" per dare la battuta d'entrata alla sua sezione di trombe.

Per anni, dopo che Arcaño popolarizzò il nuovo danzón, mambo rimase il nome per l'ultima parte di queste composizioni e ciò fu vero finchè nel 1948, la rivista culturale Bohemia pubblicò un lungo articolo di Manuel Cuéllar Vizcaíno intitolato "La revolucíon del Mambo," forse la prima seria discussione sul genere.

Secondo Cuéllar ciò che distingueva il mambo era l'improvvisazione.
Benchè il risultato dell'improvvisazione difettasse di eleganza e grazia esso era ben gradito dai ballerini come pure dai musicisti. Nello stesso anno il musicologo Odilio Urfé scrisse un commento che esaltava la poliritmicità spontanea del mambo.
Secondo Urfé il mambo era caratterizzato da una "anarquia dentro del Tempo" ed il vero mambo esigeva una libera improvvisazione.

Risulta chiaro a questo punto che in entrambi i contesti, mambo designava un enfatico finale. Inoltre, sia che esso fosse sacro o profano, il mambo implicava un dialogo, una conversazione, ovviamente non più tra spiriti ma tra strumenti musicali.
Così come venne considerato da Ortíz, mambo era un tipico effetto musicale prodotto dall'attraversamento dei ritmi da parte di vari strumenti, in altre parole una conversazione fra ritmi. Entrambi gli autori vollero esaltare la libertà del mambo.
Cuéllar richiamò l'attenzione, usando dubbiosi termini, sull'importanza
"demoniaca" dell'improvvisazione, visto che i musicisti dovevano improvvisare liberamente, anche capricciosamente, "a la diabla" (diablo o demonio fu infatti un primo sinonimo di Mambo).

La risultante libertà per tutti era controllata soltanto dai consolidati giri di basso e dalle parti delle congas. Ogni altra parte era lasciata all'audacia ed alla discrezione dell'orchestra.
La frase cubana "Relajo con orden" (baccano con ordine), designa una coerenza caotica, un'indisciplina ordinata. La formula migliore di questa nozione di Urfé fu invece "anarchia nel tempo." La sua intrigante idea era che il mambo stimolasse melodie non percettibili, "lo que no está escrito dentro de lo que está escrito."

Quest'ultima poteva essere considerata una più lontana reminiscenza delle origini religiose della musica: "Così come il sacro mambo stabiliva il contatto tra ciò che era visibile e ciò che non lo era, il mambo profano stabiliva un dialogo tra ciò che si poteva sentire e l'impercettibile."

Il mambo risultava essere così una specie di seduta spiritica musicale.
Nonostante molti musicologi si impegnarono per stabilire quanto di cubano ci fosse nel mambo, questa forma musicale non fu considerata un vero e proprio genere, finchè non avvenne il distacco dalla matrice del danzón.
Il responsabile di tale decisiva prodezza fu Dámaso Pérez Prado, l'originale "Re del Mambo."

Parte Seconda

Nonostante il mambo avesse avuto di sicuro la condivisione di ragguardevili esponeni, Perez Prado rimase uno dei maggiori responsabili sia per la sua forma musicale sia per il suo successo commerciale.

Soprannominato ?Re del Mambo? dai suoi contemporanei, Pérez Prado esercitò un'influenza e raggiunse un'audience che sorpassò di gran lunga quella degli altrigrandi bandleader latini degli anni cinquanta: Tito Puente, Machito e Tito Rodríguez.

Se negli anni trenta e quaranta Desi Arnaz fu il ?conquistatore del conga ? durante gli anni cinquanta Pérez Prado fu l'incontrastato Mambo King.

Come Natalio Galán ha notato, il mambo come noi lo conosciamo è stato essenzialmente una excogitacíon individuale, un'idea inventata da Pérez Prado.

Ciò è cruciale per realizzare che, diversamente dal son o dalla rumba , il mambo non risorse da una tradizione popolare preesistente. La prima rumba era ballata sulla strada, il primo mambo fu ballato in sale da ballo. Gal … n, nel suo studio, ha paragonato il mambo alla essenza del succo della canna da zucchero servita in un contenitore di plastica, metafora che richiama l'attenzione verso l'artificialità del mambo che in effetti è piuttosto un ?apprendimento? che un genere popolare.

Sebbene molti musicisti contribuirono nella preparazione di questa inedita miscela, Pérez Prado fu colui che aggiunse gli ingredienti finali e che ?distillò ed impacchettò il tutto proponendolo per il consumo.?

Nato a Cuba in provincia di Matanza nel 1916, Pérez Prado si trasferì all'Havana nel 1942, dove cominciò a lavorare in piccoli club. Più tardi si unì all'orchestra Casino de la Playa per la quale suonò il piano fino al 1949, quando lasciò Cuba e si stabilì in Messico.

Nonostante che, a partire dal 1948, Pérez Prado acquistò una certa popolarità negli ambienti musicali dell'Havana, né Cuéllar né Urfé lo menzionarono molto, il che dovrebbe indicare che fino a questa data relativamente tarda non fu pienamente associato al genere incipiente. Solo due anni più tardi il suo nome sarebbe diventato sinonimo stesso del mambo .

Nel 1946 Pérez Prado trascorse diversi mesi a New York, dove lavorò ad alcuni arrangiamenti per Desi Arnaz, Miguelito Valdés e Xavier Cugat.

Al suo ritorno a Cuba, in un'intervista per Radio Magazine , una pubblicazione dell'Havana, dichiarò che stava preparando un nuovo stile musicale che sarebbe di sicuro piaciuto molto: il Son-Mambo . Il suo ottimismo non sembrò entusiasmare le compagnie di registrazione cubane che considerarono al contrario la sua musica artificiale ed ?intellettualoide.?

Fu così che Pèrez Prado, lasciata Cuba si trasferì a Città del Messico dove Herman Diaz, direttore della divisione internazionale della Victor RCA, gli diede l'opportunità di registrare. Era il 30 Marzo 1949.

Se dovessimo individuare una data per celebrare il compleanno del mambo , questo dovrebbe essere il giorno esatto. Fu infatti in questa sessione che Pérez Prado registrò Qué rico el mambo , il brano che diede inizio alla follia per il genere. Da questo momento il successo di Prado fu fenomenale. La sua popolarità in Messico fu tale che egli richiese una scorta dovunque andasse. Un giornalista che si trovava in Messico nel 1950, offrì una memorabile descrizione di ciò che cominciava a diventare la nuova moda.

Raccontò di essersi trovato a Città del Messico nel marzo 1950, solo poche settimane dopo che la versione di Qué rico el mambo registrata a New York al gusto di Bop, aveva già conquistato l'America. All'hotel Del Prado una festa per il mambo minacciava di demolire il palazzo e nonostante nessuno l'avesse mai ballato, i ballerini creavano i loro passi: qualcuno ne tentava alcuni provenienti dal Fox-trot altri dal Samba, ma tutti ad ogni modo si muovevano.

Cosa rendeva i mambo di Prado così travolgenti era la combinazione dello spirito Bop con il sabor cubano. Designato più tardi fra le band nord americane, l'orchestra di Prado con il suo largo uso di strumenti a fiato e sezioni di ottoni, differì profondamente dal modello originale.

Alcuni musicisti americani di oggi infatti hanno sottolineato che Pérez Prado usava un frontespizio orchestrale formato da quattro sax e cinque trombe in maniera mai vista a Cuba. Le sue trombe vocianti, con le loro dissonanze e note altamente perforanti, unitamente al contrappuntistico battito del basso e degli strumenti ad ancia, introdussero un nuovo sound nell'ambito della musica cubana.

Una composizione come Qué rico el mambo è un'improvvisa esplosione di suoni, intricata e complessa nelle sue intrinseche armonie e dissonanze, inquietantemente uniforme nella struttura ma che tradisce, nei suoi versi, la devozione di Prado verso un certo, strano, minimalismo linguistico.

In mambos famosi come La niña Popoff Prado si limitava a ripetere

significativamente il nome della ragazza più e più volte, in altri meglio conosciuti, il titolo era solo un numero Mambo n° 5 e Mambo n°8 ; un altro famoso mambo era intitolato, Ni Hablar . Tutto ciò rivelava non solo le pretese artistiche dell'autore, ma soprattutto la sua indifferenza verso il linguaggio e la sua ostilità ai testi.

Laconico piuttosto che lirico, ripetitivo piuttosto che narrativo, il mambo

non dava così peso alle ?storie.? Nella sua forma più pura, esso non poteva neppure essere cantato. La maggior parte dei mambos cantati, come quelli che Beny Moré incise con Pérez Prado e la sua orchestra, furono di solito son es o guarachas con uno spirito ?mamboide.?

Quién inventó el mambo que me sofoca,

quién invent ó el mambo que a las mujeres

las vuelve locas.

Quando la musica e le parole si incontravano, d'altra parte si verificava una specie di ?logoclassia? cioè una vera e propria disarticolazione e frammentazione del linguaggio.

Il mambo sfruttava il linguaggio per le sue onomatopeiche e foniche qualità, non per le sue capacità significative. Le parole erano valutate per il loro suono, non per il senso. In questo contesto bisogna interpretare il famoso manierismo di Prado e gli enfatici grugniti con i quali egli punteggiava la musica ed incitava l'orchestra a seguirlo.

Dopo il suo arrivo negli Stati Uniti nel 1951, la rivista Newsweek commentò: ?Le performance di Prado sono marchiate da peculiari rumori che egli produce vocalmente per incitare la sua orchestra a dare sfogo. Nello stesso periodo un'altra rivista, Ebony sottolineò: ? Emettendo strani

suoni gutturali Prado porta i suoi musicisti ad una furiosa intensità musicale.?

I grugniti di Prado, comunque, furono semplicemente rudimentali parole. Come egli spiegò in diverse occasioni, i suoni che emetteva erano enunciazioni pronunciate in modo indistinto della parola Dilo! Con la quale spingeva i suoi musicisti a dare tutto.

La disarticolazione di ?!Dilo!? in ?ugh!!? evidenziava ancora una volta la logoclassia del mambo , la sua tendenza a ridurre il discorso ad un suono, la comunicazione ad un'espressione. In questa riduzione era la parola che veniva sottomessa, mentre tutta la sua potenza si concentrava invece nella gestualità. Non c'era narrazione, dire diventava non dire, un grugnito valeva più di mille parole.

Da un punto di vista pratico, il laconismo del mambo contribuì alla sua diffusione internazionale, non essendo necessaria nessuna traduzione, mentre il mambo rimase più ?puro? così com'era per non aver scelto un linguaggio.

La sua natura indistinta lo lasciò a metà, in rigido equilibrio con le sue precarie componenti cubane ed americane. Il contrasto tra il mambo e le latunes degli anni quaranta è istruttivo.

La maggior parte di queste canzoni, come I'm on my way to Cuba di Irving Berlin e Cuban Pete di Desi Arnaz, erano rumbas con versi in inglese. L'equilibrio biculturale emergeva dal contrasto fra la fraseologia verbale e musicale. Queste canzoni erano monolinguali, monomusicali e multiculturali. Il ritmo era cubano, i versi americani, l'insieme cubano-americano. Alcuni di questi brani erano insignificanti, ma i migliori seppero esprimere una addolcita intonazione musicale ed un idioma verbale che costituirono una caratteristica forma di ?buon senso biculturale.?

Nel caso del mambo il bicultiralismo era tessuto nella stessa musica, piuttosto che dal gioco di parole e musica: l'ingegno emergeva dal contrappunto di differenti ritmi e suoni.

Parte Terza proximamente................